What the fuck? - czyli dlaczego abstrakcja jest sztuką? część II

Poprzedni post był takim wstępem, zachętą, żeby rozpocząć swoją przygodę ze sztuką. Miało to też być początkiem cyklu, traktującego o historii sztuki współczesnej, o kierunkach i tendencjach. Byłam zadowolona, mając siebie niemal za proroka, który chce szerzyć postęp i zrozumienie 1. , lecz mój entuzjazm lekko się załamał – wybieraliśmy się ze znajomymi na wystawę, jedna z osób w przed dzień zadała standardowe pytanie: „Ale o czym to w ogóle będzie?”. Na moje „Wejdź na stronę i przeczytaj” usłyszałam „No ale po co?”.:) Nadal jednak mam nadzieję, że jest w tym jakiś sens, dlatego też raz, dwa, trzy, proszę państwa, ZACZYNAMY!

Jak zostało wspomniane we wcześniejszym tekście, sztuka abstrakcyjna towarzyszyła człowiekowi od zawsze. Przedstawienia czysto dekoracyjne i geometryczne spotkać można w malarstwie jaskiniowym, czy w szkicach Leonarda. Nie można ich jednak zaliczyć do panujących wówczas trendów i tendencji – były to prace najczęściej szkicowe, które w większości przypadków nigdy nie ujrzały światła dziennego przez długie lata po śmierci artysty. I choć panujące stylistyczne mody zmieniały się na przestrzeni wieków, to jednak miały one pewien pierwiastek wspólny – zawsze była to sztuka przedstawiająca, w której garnek był garnkiem 2. , a Saskia w czerwonym kapeluszu Saskią w czerwonym kapeluszu 3, . Szczytem realistyczności przedstawień można spokojnie okrzyknąć akademizm – nurt rozwijający się mniej więcej od XVI do końca XIX w., którego głównym założeniem miały być odwołania do sztuki antycznej i renesansowej, powszechnie uznawaną ówcześnie za klasyczną i kanoniczną.

Rembrandt, Saskia w czerwonym kapeluszu, 1634 r.

William Adolphe Bouguereau, Narodziny wenus, 1879 r.

Powstające w tym czasie prace charakteryzowały się tak zwanym akademickim finis, a mówiąc potocznie były po prostu idealnie wylizane. Anatomia była doprowadzona do perfekcji, modelunek do złudzenia przypominał rzeczywistość – futra i włosy były puszyste, trójwymiarowe i realne do tego spotkania, że chciało się je gładzić i dotykać. Tak samo mlecznobiałe twarze dam i dżentelmanów, spoglądające chłodnym wzrokiem na równie zdystansowanego widza. Ograniczenia nałożone przez Akademie nie dotyczyły jedynie stylistyki prac, ale również podejmowanych przez artystów tematów. Do dozwolonych należały wszelkie tematy nawiązujące do antyku, bogowie, boginie, popularne były też sceny z ówczesnego życia towarzyskiego, z rautów czy oglądania salonowych wystaw. Akty dopuszczalne były jedynie w przypadku przedstawień Afrodyt i innych Hesperyd, a całość procesu powstawała w owianej tajemnicza aurą pracowni artysty. Z biegiem czasu część twórców zaczęły męczyć ścisłe ograniczenia narzucane przez Akademie – do zmian stylistycznych przyczyniło się m.in. także zamknięcie farb olejnych w tubkach, gotowych do użycia w każdej chwili, które można było z łatwością spakować do torby i ruszyć na łąkę 4. . I artyści ruszyli. Masowo. Zachwyceni możliwością tworzenia na żywo, możliwością odwzorowania na płótnie zmieniających się odcieni światła, malarze zaczęli eksperymentować.

Eduard Monet, Kobieta z parasolką i dzieckiem, 1875 r.

Wojciech Weiss, Pejzaż z Kalwarii Zebrzydowskiej, 1936 r.

Ponieważ natura nie jest stateczna, co chwila wieje wiatr, pojawiają się chmury, zasłaniające lub odsłaniające słońce również obrazy w nowym stylu starały się nadążać za nieustannie zachodzącymi zmianami. Powstające na przełomie XIX i XX wieku prace przestały się więc trzymać akademickich zasad, stały się bardziej impresyjne – miały odzwierciedlać wrażenia artysty, ale także zmienność, która zachodziła obserwowanym środowisku. Mowa oczywiście o impresjonistach, których działania zrewolucjonizowały sposób patrzenia na sztukę ale także sam sposób malowania (malowanie w plenerze nie pozwala na siedzenie przez pięć lat nad jednym fragmentem obrazu, kompozycje malowane były szybko, co siłą rzeczy powodowało pewne uproszczenia). Sztuka uwolniła się więc ze sztywnych, ograniczających ją ram klasycznego gorsetu, zlikwidowano także hegemonię Akademii; w XX w. zaczęły powstawać różne ugrupowania, społeczności, które spajała jedność stylistyczna lub ideowa. Okres ten określić można jako sztukę premodernizmu – było to swoiste preludium dla dalszego rozwoju sztuki nowoczesnej i współczesnej. Impresjoniści pokazali, że w procesie twórczym ważna jest sama wizja artysty, jego charakterystyczne postrzeganie rzeczywistości. Podobne poglądy charakteryzowały także późniejsze ruchy, kubizm, fowizm i ekspresjonizm. Przyczyniły się do tego także padania nad ludzką psychiką, prowadzone w głównej mierze przez Freuda i Junga – artysta stał się jednostką, a sztuka narzędziem do uzewnętrzniania przezywanych emocji i problemów. Malarstwo nie było już zunifikowane, ale różnorodne. Fowizm odważnie przedstawiał rzeczywistość, stosując ogniste i jaskrawe kolory, gruby kontur dodawał pracom ilustracyjnego charakteru. Ekspresjonizm skupiał się na badaniu ludzkiej duszy, atawistycznych lęków i aspołecznych reakcji. Malarstwo odeszło od realizmu na rzecz emocjonalności – żeby poruszyć widza nie trzeba oczywistości i dosłowności, wystarczą emocje, kolor. Zaczęto także prowadzić badania nad synteza formy, czego doskonałym przykładem mogą być działania kubistów, rozkładających przestrzeń i struktury przedmiotów na części pierwsze.

Maurice Vlaminck, Domy w Chatou, 1905 r.

Emil Nolde, Ukrzyżowanie, 1912r.

Wszystkie wymienione powyżej kierunki, fowizm, ekspresjonizm, kubizm, ale także późniejsze jak dadaizm, abstrakcjonizm, surrealizm i konceptualizm zalicza się do działań awangardowych. Awanagarda (fr. Avant garde, czyli „przednia straż’) to zjawisko sztuki współczesnej, nienaśladujące rzeczywistości, poszukujące własnych rozwiązań formalnych i treściowych. „Przednia straż” a więc także pierwsza linia frontu, przecierająca szlaki pozostałym oddziałom – prekursorzy czegoś nowego, jeszcze nieokrytego. W latach 1910 – 1920 największe zainteresowanie wzbudził jednak Wassily Kandinsky, tworząc pierwsze przedstawienia abstrakcji niegeometrycznej (znanej poniekąd od zawsze – wszelkie kółka, okręgi i kropki, pojawiające się w malarstwie naskalnym również uznać należy za abstrakcję geometryczną). Kandinsky, z wykształcenia prawnik, malować zaczął w wieku 30 lat. Pana Wassilija cechowało silne przekonanie, ze sztuka jest specyficzną formą metafizyki, że działania artystyczne są brama do transcendencji. Wszelkie swoje poglądy umieścić zresztą w niezwykle interesującej książce „O duchowości w sztuce”, którą na język polski przetłumaczył wspomniany we wcześniejszym poście profesor Fijałkowski.

Wassily kandinsky, Abstrakcyjna akwarela, 1912 r.

Poprawnie narysowany schemat życia duchowego to duży trójkąt skierowany wierzchołkiem ku górze, podzielony na nierówne części. Im bliżej dołu, tym są one większe, szersze i wyższe. Cały ten trójkąt powoli, prawie niewidocznie porusza się do przodu i w górę; tu gdzie „dziś’ jest wierzchołek, „jutro dojdą znajdujący się niżej. 5.

Bezcelowe w sztuce jest kopiowanie przedmiotów oraz odbieranie przedmiotowi tego, co nadaje mu wyrazistość. Zrozumienie tej prawdy otwiera przed artystą drogę, na której będzie mógł, porzuciwszy wszelkie uzasadnianie rzeczy przez literaturę, dojść do programu ściśle artystycznego (malarskiego). Jest to droga prowadząca do sztuki przez komponowanie. 6.

Wassily Kandinsky, Szkic kompozycji VII, 1913 r.

Kandinsky zafascynowany był związkiem pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki, przede wszystkim pomiędzy malarstwem i muzyką, stąd też częste odniesienia do „utworu’ czy „komponowania”. Jak widać na przykładzie powyższego cytatu, odzwierciedlenie rzeczywistości zabija malarskość, niszczy siłę sprawczą, która prowadzi rękę artysty po płótnie. Dlatego też najlepiej skupić się na przedstawieniach symbolicznych, abstrakcyjnych, które będę płynąc wprost z serca twórcy – będą one tym samym najdokładniejszym odzwierciedleniem przeżyć i świata widzianego oczyma malarza.
Mam nadzieję, że udało mi się mniej więcej omówić początki i powody powstania abstrakcji. Chciałabym, żeby sztuka nieprzedstawiająca przestała być utożsamiania z współczesnością, chciałabym pokazać, że jest to element, który w pewien sposób od zawsze towarzyszył i towarzyszy nam, ludziom – ręka do góry, kto podczas rozmowy telefonicznej rysuje niezidentyfikowane mazaje, ale koloruje długopisem kratki notatka:)
1.Jak profesor Abroncius z Tańca Wampirów, który śpiewa w jednej ze swoich partii, że „ma na myśli szerzyć postęp (…), a do tego edukować prosty lud”:)
2.Jest to pewien skrót myślowy, nie należy bowiem zapominać o znaczeniu i wadze symboli i malarstwa symbolicznego. Znając odpowiedni dla danego kręgu kulturowego kod interpretacyjny okazać się może, ze nadjedzone ciastko nie jest wynikiem znudzenia potrawą, ale ma być nawiązaniem kruchości i przemijania ludzkiego życia (jak w przypadku holenderskich martwych natur z motywem vanitatywnym)
Mowa o obrazie Rembrandta „Saskia w czerwonym kapeuluszu”, ok. 1634 r. Ciekawostka – Rembrandt zazwyczaj trzymał się utartego kanonu, jednak czasem ponosiły go emocje; fragmenty niektórych jego obrazów, tkaniny czy rękawiczki są malowane niemal impresjonistycznie.
4.Tak, tak, to naprawdę była innowacja – wcześniej trzeba było robić sobie farby samemu. Mieszać spoiwa z odpowiednio utartymi pigmentami, odmierzać, ważyć, sprawdzać i znów mieszać. Część pigmentów wykonywana była ze skruszonych kamieni szlachetnych (drogich) i jeśli nie daj boże, artyście podczas dodawania spoiw i rozpuszczalników zadrżała ręka, trzeba było ucierać farbę od nowa. I nie było ani na wino, ani na dziwki ani nawet na ser. Pamiętajcie o tym, drodzy studenci ASP, najlepsze dzieła powstają z głodu.
5. W. Kandisnky, O duchowości w sztuce, Łódź 1996, s. 31
6.Ibidem, s. 69